Left: Raffaello – Madonna Aldobrandini Right: Bruno Berti – My version (2007)

La mia versione della Madonna Aldobrandini di Raffaello, step by step.

Raffaello – Madonna Aldobrandini

Come è finita


Quando, per cause di forza maggiore, ho abbandonato il blog sulla piattaforma Live , ho lasciato anche in sospeso una serie di post a cui tengo particolarmente. Vale a dire quelli che rientrano nella categoria Evoluzione di un dipinto e, in questa categoria, ho lasciato in sospeso per l’esattezza la serie che riguardava la mia copia della Madonna Aldobrandini di Raffaello.
L’ultimo post al riguardo (Sviluppo dei volumi) avvertiva comunque che non sarebbero seguiti altri passaggi intermedi per l’impossibilità tecnica di mostrarli, ma avrei pubblicato direttamente il dipinto finale.
Oggi, sia pure con qualche mesetto di ritardo , provvedo a colmare questa lacuna col mostrare, qui a lato, il dipinto terminato.
Nel post di cui sopra parlavo di un tempo di una quindicina di giorni per finire il lavoro. In realtà, come avevo fatto col blog così avevo fatto col dipinto, lo avevo lasciato in sospeso. Quando l’ho ripreso in mano ho impiegato molto più di 15 giorni per completarlo. Un po’ di tempo mi è servito per rifarmi la mano, poi per rifarmi gli occhi, infine per rifarmi la modestia che è opportuno sempre avere di fronte ai maestri, anche quando sembrano facili  .
In particolare si è rivelato difficile lo sfondo, che era ciò che più mi aveva colpito dall’inizio, ed è inutile che dica che ancora adesso non lo trovo perfettamente a posto (per chi si fosse distratto chiarisco che parlo della mia versione, non di quella di Raffaello ).
Nei precedenti post avevo preavvertito che non avrei mostrato il punto di partenza, ma solo il punto di arrivo. A questo punto siamo arrivati al traguardo e quindi si può anche vedere da dove siamo partiti.
Più sotto mostro l’originale per l’impietoso confronto .

Sviluppo dei volumi

Dopo aver ricoperto tutta la tela coi colori scelti, il giallo (che cominciava ad essere fastidioso) non c’è più, ma il suo effetto rimane comunque visibile attraverso le tinte leggere che lo ricoprono, dando ai colori quella luminosità che mi aspettavo.Ora è il momento di sviluppare i volumi.

Normalmente questa fase la affronto con una stesura monocroma del dipinto fatta prima di passare al colore, ma, come ho già accennato nell’intervento Mano ai colori, per questo quadro ho deciso di sperimentare un nuovo approccio e di utilizzare direttamente i colori per ottenere i volumi.

Lo sviluppo dei volumi è un problema basilare per la pittura figurativa, assieme al disegno.
I volumi danno la tridimensionalità al dipinto e una loro corretta resa è essenziale alla riuscita di un quadro. Sviluppare male i volumi, anche a fronte di un disegno perfetto, può rovinare il risultato finale.

I volumi si esplicano non solo attraverso un corretto rapporto tra luci ed ombre, ma anche attraverso passaggi di colore sottilissimi tra la parte in ombra e quella in luce.

Mentre non è possibile documentare con la macchina digitale i passaggi di colore sottili, le immagini sottostanti mostrano invece abbastanza bene la differenza di resa tra due stadi di lavorazione in cui ho lavorato soprattutto sulla definizione dei rapporti tonali.

Il dipinto a destra sembra già a buon punto, in realtà, visto da vicino, mostra moltissime imperfezioni nel disegno (si intravedono ancora le linee fatte a matita o a pennello) e molti dettagli del viso o delle mani sono appena accennati.
Siamo quindi ancora lontanissimi da Raffaello però è un valido esempio di quanto un buon sviluppo dei volumi possa determinare la resa finale.

Non credo che sarò in grado di mostrare i passaggi da qui alla fine del lavoro, perché sembrerebbe sempre la stessa immagine.
Perciò non farò più interventi su questo tema fino al completamento dell’opera.

Chi può essere indotto a pensare che manchi comunque poco si sbaglia. Il lavoro duro comincia adesso e può portare via assai più tempo di quanto non sia occorso fin’ora.

Se mi impegno potrei terminare in un paio di settimane . Vedremo…


Rif. prec.
Puntare alto
Mano ai colori
Prendere il toro per le corna

Prendere il toro per le corna

Dopo le titubanze iniziali decido di prendere il toro per le corna. Abbandono gli acrilici e, a differenza di altre volte, affronto subito il dipinto coi colori ad olio.In realtà, come ho già avuto modo di dire in altre occasioni, i colori che utilizzo non sono precisamente ad olio, sono alchidici.

I colori alchidici (da non confondere con gli acrilici, coi quali non hanno niente da spartire) sono colori che, invece di essere mescolati con l’olio di lino, sono mescolati con una resina (alchidica per l’appunto) che è però completamente compatibile con l’olio, tanto da poter miscelare tranquillamente i due tipi senza problemi (qualche volta lo faccio).
Tecnicamente perciò si può continuare a parlare di pittura ad olio.

Il vantaggio dell’alchidico sull’olio è una maggior rapidità di asciugatura (meno di 24 ore), maggior trasparenza e brillantezza e infine scarso ingiallimento nel tempo.
Gli inconvenienti sono nel fatto che bisogna utilizzare il minimo colore indispensabile sulla tavolozza, in quanto l’eccedenza non è più riutilizzabile già il giorno seguente, e bisogna fare attenzione a richiudere bene il tubetto per non far essiccare anche quello.


Una attenta analisi del dipinto originale mi induce ad una prima scelta dei colori. Cerco di capire quali siano i colori utilizzati da Raffaello o almeno quali, tra quelli a mia disposizione, possano ottenere un risultato simile.

Le due terre di Siena (naturale e bruciata) sono già nella lista, va poi aggiunto il bianco, che in origine era sicuramente bianco d’argento, ma che oggi non è più praticamente utilizzato, sostituito dal più stabile bianco titanio. Aggiungerei la lacca di garanza e il blu oltremare. Per finire direi anche terra verde e terra d’ombra bruciata.
Sono colori tutti in dotazione a Raffaello e quindi è ragionevole che questa fosse la base di partenza anche per lui.

Inizio dalla veste rossa con la lacca di garanza e il bianco, accennando le pieghe e senza preoccuparmi delle parti in ombra che rinforzerò più avanti.

Proseguo poi con l’incarnato usando la terra di Siena naturale assieme al colore utilizzato per la veste.

Distribuisco il colore sulle tre figure senza preoccuparmi di dare volume, ma solo per intonare e togliere quel giallo di sfondo.

Con la terra d’ombra bruciata rinforzo le parti in ombra dell’architettura, i capelli della madonna, la veste e i capelli di S. Giovannino e accenno i volumi delle case nello sfondo.
Utilizzo il colore puro molto diluito in modo che non copra, ma si sommi al colore sottostante.

Il passo successivo è la veste azzurra.
Qui incontro un piccolo problema: la veste e il manto (la parte trattenuta nella mano destra) sembrano ad un’occhiata distratta dello stesso colore, in realtà sono leggermente diversi, ma quanto diversi? Quanto di quella diversità è giunta fino a noi e quanta invece si è persa col tempo? Fin dove mi posso spingere a diversificarli senza tradire le intenzioni dell’autore?
Per il momento le faccio uguali, spero di essere ispirato a sufficienza per capirlo più avanti.

Per concludere questa fase passo al paesaggio, poi al velo sulla testa della Madonna e infine ricopro il pavimento e il piano della cassapanca.
Tutto molto velocemente e senza troppa precisione, sempre comunque con poco colore, mai ad impasto.

Del giallo originale rimangono ormai solo due bande laterali che delimitano le dimensioni originali del dipinto (che è un po’ più piccolo della mia tela e che farò ricoprire dalla cornice) e i capelli del bambinello, che così hanno già un colore molto simile a quello definitivo.

Il dipinto comincia a respirare, ma mi stanno venendo molti dubbi. Ne parlerò la prossima volta.

L’ultima immagine è più sbiadita delle altre a causa di un riflesso del flash.
L’ho già detto che sono un cane a fare le foto?


Mano ai colori

Dopo aver accuratamente riportato il disegno della Madonna Aldobrandini sulla tela (complimenti a Biba per aver indovinato il soggetto) comincio a pormi il problema del colore di base.In genere eseguo una base monocroma sulla quale poi passo con velature o sfregazzi di colore. Questo metodo era praticamente la norma ai tempi di Raffaello e sicuramente è stato adottato anche in questo dipinto. Non so se lo seguirò fino in fondo.
Devo dire che il mio approccio alla pittura è sempre sperimentale, anche quando faccio una copia, e questo mi porta a provare strade sempre diverse per valutarne gli effetti, anche a rischio di fallire. La copia, o anche un soggetto originale, per me è solo un pretesto per poter pastrocchiare coi colori, come da piccolo mi piaceva pastrocchiare col fango. 😳 Dopo un’attenta analisi dell’immagine decido di dipingere sopra una base brillante e calda che, nel mio giudizio, dovrebbe alla fine dare maggiore luminosità al lavoro finito.
Lavorando su una tela nuova non avrei bisogno di utilizzare colori acrilici come base e potrei passare direttamente a quelli ad olio, però gli acrilici hanno il vantaggio di essere diluibili in acqua e quindi, utilizzandoli in una prima fase, mi risparmio per un po’ di respirare i vapori fastidiosi della trementina che è invece il diluente per l’olio.
Scelgo come colore la terra di Siena naturale e la passo diluita sopra tutta la tela. In questo modo ottengo anche di fissare il disegno a matita che altrimenti sporcherebbe i colori.

Decido poi di ripassare comunque il disegno con un pennello sottile utilizzando una terra di Siena bruciata che è un colore rossastro.

Non so perché, ma questa accoppiata di colori mi sembra l’ideale per la base di questo dipinto.

Proseguo quindi l’abbozzo monocromo con quest’ultimo colore che utilizzo in trasparenza sulle parti che saranno in ombra e sul vestito delle Vergine che sarà poi rosso.

Infine utilizzo il bianco, non diluito ma con sfregature in semitrasparenza, per raffreddare le parti del dipinto che avranno un colore azzurro nella stesura finale, e per accennare alle pieghe della veste rossa.


Una cosa che salta subito in evidenza dopo questo intervento è la struttura a croce dell’architettura alle spalle delle figure.
Certamente non è una cosa casuale, ma attentamente ponderata nella composizione del disegno.

Un’altra cosa che mi colpisce è l’assenza della prospettiva negli edifici del paesaggio, tutte le linee dei tetti sono perfettamente orizzontali. Non c’è un punto di fuga.
Non è credibile un errore di Raffaello in questo senso, perciò si deve pensare ad una scelta precisa, ma le motivazioni mi sfuggono.
In ogni modo colpisce anche il fatto che, nonostante questo, il paesaggio appaia solido e credibile.

Come si può vedere la coloritura non è molto accurata perché in questa fase serve solo per dare l’impronta del dipinto; l’accuratezza arriverà poi per successive approssimazioni.

Facciamo adesso il punto della situazione.
Cominciano i primi ripensamenti: il giallo è troppo sfacciato, forse era preferibile una ocra gialla alla terra di Siena naturale; l’idea di ripassare il disegno col colore non è stata geniale, avrò il mio bel daffare a ricoprire le linee (diciamo allora che mi è servito per memorizzare meglio il disegno, vah… ).